Licinio Azevedo

Regista

“…e poi, nel 1978, arriva Godard, un grande cineasta! Tutto il mondo lo ammirava e lui con una misera telecamera filmava, sperimentava. Per la prima volta vidi come usare il video e quando l’Istituto del Cinema smise di funzionare e i costi impedirono la produzione di cinema mozambicano, pensammo che il video era la nostra sopravvivenza”

D - Licinio Azevedo è mozambicano, brasiliano o cittadino del mondo?

R - Latino-africano!

D - Cosa significa?
R - Un brasiliano, un latino-americano che ha vissuto metà della sua vita in America Latina e metà in Africa. Ho 50 anni e ne ho vissuti 25 in America latina, Brasile, Uruguay, Bolivia, e 25 in Africa; come si può definire: latino-africano! Suona bene!

D - Ma facendo cosa?
R - Là (in America Latina) io facevo giornalismo, reporter in quell’epoca della dittatura militare, giornalismo molto romantico di opposizione al sistema, nell’epoca delle grandi guerriglie in America latina poco dopo la morte di Che Guevara. Ma allo stesso tempo facevo un giornalismo un po’ diverso, mescolando giornalismo con cinema e fu più o meno questo che mi ha portato in Africa. Io lasciai il Brasile quando la dittatura militare chiuse il nostro giornale, dove lavoravamo, e arrestarono alcune persone.

Intanto ci fu l’invasione sudafricana in Angola, la prima invasione dopo l’indipendenza, nel 1975-76; così alla maniera romantica di come si viaggiava in America latina, attraversando le frontiere senza passaporto, solo con la carta d’identità, io dissi “vado in Angola!”. Ma per andare in Angola a quei tempi dovevo passare da Lisbona, non c’erano voli. Arrivai a Lisbona ed era tutto differente.

C’erano chilometri di fila davanti ad un ufficio che non era neanche l’ambasciata, era la casa dell’Angola, o una cosa del genere. Era impossibile anche avvicinarsi per ottenere un visto per l’Angola. Allora finii per andare in Guinea Bissao a tenere lezioni di giornalismo.

Anche questo era un paese che aveva appena ottenuto l’indipendenza, dove ho scritto un libro, pubblicato in Brasile, una storia della guerra di indipendenza. E attraverso questo libro ho conosciuto Rui Guerra, che era un cineasta conosciuto del nuovo cinema brasiliano. Mozambicano, di nazionalità mozambicana, nato in Mozambico, a 18 anni andò a studiare cinema in Francia.

E in seguito andò in Brasile e fu uno dei pionieri del nuovo cinema brasiliano con Rocha e con tutte quelle persone. Allora Rui Guerra era amico di persone che stavano al potere, ministri o altro, amici d’infanzia, e all’epoca era stato invitato a partecipare alla creazione e all’organizzazione dell’Istituto Nazionale di Cinema. Allora mi ha invitato, mi ha incluso nel suo progetto, per venire a scrivere storie, come scrittore e come giornalista, che potessero essere utilizzate per essere trasformate in sceneggiature per film.

Quindi venni in Mozambico nel 1978 dopo un anno in Guinea Bissau. Fui inviato immediatamente dall’Istituto Nazionale del Cinema nelle zone liberate di Cabo Delgado. Vi restai circa tre mesi raccogliendo storie e racconti di contadini, guerriglieri, sulla guerra anti-coloniale e sulla guerra d’indipendenza.

Era una situazione abbastanza strana, voglio dire molto interessante, ma un po’ così. Era il mio primo grande contatto con l’Africa, con il Mozambico, con una situazione di guerra che era diversa dalla guerriglia in America latina. Fin dall’inizio, quando arrivai in autobus al nord, arrivati al ponte sul fiume Sabie, c’era un controllo al posto di blocco militare.

Scendono tutti i passeggeri dall’autobus e controllano i bagagli; io avevo una macchina da scrivere Olivetti Lettera 22 e mi chiedono “fattura della macchia?”, io ho risposto “FATTURA DELLA MIA MACCHINA!!!!! che ho da 15 anni!!!!!!! voi siete matti!”. Confusione, mi lasciarono proseguire con la macchina. Attraversiamo il ponte; appena 500 metri dall’altra parte altro controllo.

Scendono tutti un’altra volta dall’autobus. E mi chiedono “fattura della macchia?” di nuovo, accidenti, allora è un po’ differente dall’America latina: là nessuno mi ha mai chiesto la ricevuta della mia macchina da scrivere, sono giornalista e sto viaggiando con la mia macchina. Poi arrivo a Cabo Delgado, vecchia zona liberata, e vedo che tutti scappano correndo: i bambini, i contadini, quando arrivavo in un villaggio tutti scappavano gridando; allora domandai al traduttore che era lì, perché io stavo in una jeep con altri cinque mozambicani, cosa stessero urlando.

E gridavano “molti bianchi, molti bianchi”; l’unico bianco ero io, ma loro non vedevano bianchi da molti anni, gli unici erano stati i soldati portoghesi, e bastava che ce ne fosse uno e tutti scappavano al grido di “molti bianchi”. Ma poi, lavorando con le strutture della zona per l’Istituto Nazionale di Cinema, tutto andò bene, raccolsi molte storie che poi diedero origine al libro, anzi ai due libri Contos do povo armado che furono pubblicati qui in due volumi e che in seguito diedero origine al primo film di fiction mozambicano, una cooproduzione con la Jugoslavia, O tempo dos leopardos.

Si chiama così il primo film mozambicano; mozambicano per così dire perché non è assolutamente un film mozambicano, la storia è stata completamente stravolta, e noi mozambicani che lavorammo insieme ai jugoslavi non riconoscevamo più né la cultura mozambicana né la nostra storia, ma il film fu fatto ed è lì. In quel periodo lavoravo all’Istituto Nazionale di Cinema come scrittore. Io scrivevo a quell’epoca.

Le priorità del cinema mozambicano, dovute alla mancanza di fondi, non erano le fiction, (quando ho parlato del periodo del film O tempo dos leopardos ho fatto un salto, perché fu girato un po’ più tardi, nella decade degli anni ‘80), ma erano i documentari, perché c’erano pochi soldi. E l’obiettivo principale del cinema in quel periodo rivoluzionario era usarlo come un’arma, diciamo così.

I cineasti avevano l’obbligo di militare; erano militanti politici e loro obiettivo principale era mostrare al popolo mozambicano, attraverso i documentari, la sua propria immagine. Contrariare alla politica coloniale quindi, mostrare al popolo che non erano tribù, ma un popolo unito. E il cinema ha avuto un ruolo importante: i Kuxa Kanema all’epoca furono molto importanti, giornali di attualità che uscivano settimanalmente in tutto il paese.

Furono fatti per molti anni, non so quante edizioni ne furono fatte, ma furono molte, 300-400. Io non lavorai direttamente per Kuxa Kanema, era una équipe specifica che se ne occupava, io lavorai per i documentari, insieme con altri cineasti con cui ancora oggi lavoro: Camilo de Sousa, Funcho, che ha lavorato con me in tutti i film come cameraman tutti questi anni. Io scrivevo testi per i documentari, scrivevo sceneggiature.

Ho lavorato anche con Rui Guerra scrivendo sceneggiature e testi per i suoi documentari. A quell’epoca erano documentari molto formali, non c’era ancora quella ricerca di linguaggio, non erano cinematografici ma erano più simili allo stile del giornalismo, per immagini. Si mostravano gli avvenimenti, si filmava, in alcuni casi particolari c’era una sceneggiatura, una piccola sceneggiatura, un’idea di sceneggiatura.

Ma generalmente sia andava, l’idea era quella, si lavora su quello, si filmava e poi si faceva un testo che univa il tutto. Tutto questo è valido oggi come documento dell’epoca, come testimonianza di quel processo rivoluzionario dopo l’indipendenza. Ma dal punto di vista cinematografico non c’era quella ricerca di linguaggio, non c’era praticamente niente, eccetto alcuni lavori specifici come quelli di Rui Guerra, Mueda memoria e massacre, che già aveva una certa proposta cinematografica.

D - Quale è stato il processo del passaggio da giornalista a uno dei maggiori registi del Mozambico? Come fu questo passaggio: fu volontario o involontario?

R - Fu involontario! Io in verità non volevo, nei primi anni non mi interessava. Io ero un appassionato di cinema, adoravo il cinema. Avevo tutti i miei riferimenti; uno dei principali era il neorealismo italiano, che si adattava perfettamente alle condizioni del Mozambico, un paese distrutto dalla guerra senza risorse.

Ed è ancora oggi un esempio su cui mi baso abbastanza per i miei lavori. Ma il cinema non era il mio obiettivo, volevo continuare a scrivere. Amavo scrivere, volevo scrivere, ho continuato a scrivere. Ho scritto qualche altro libro.

Ma a un certo punto fui invitato a lavorare per l’Istituto di Comunicazione Sociale, dove si voleva creare un settore video, per fare un programma settimanale di video per la televisione mozambicana. A quel tempo c’era già la televisione. Un lavoro più che altro video-educativo, con un linguaggio che potesse arrivare ai contadini, perché all’epoca esistevano unità mobili. Film educativi.

Fui incaricato di organizzare questo settore e formare le persone che avrebbero fatto questo lavoro e che lo avrebbero prodotto. Per cui ho cominciato in questo processo formando gli altri, e cominciai a cercare modi per trasmettere le idee, le cose. Allora abbiamo fatto qualche esperienza: film muti per esempio.

O povo è un film muto che ebbe molto successo, vinse vari premi. E automaticamente sono stato coinvolto nella realizzazione. Allo stesso tempo in cui mi formavo per insegnare agli altri come si faceva, ho dovuto assumere il ruolo di regista.

Pertanto il primo film che mi ricordo che ho prodotto come regista fu Melancolico, che è stato il primo video clip fatto in Mozambico, per una canzone di Josè Mucavela. Mai era stato fatto un video clip in Mozambico; fu trasmesso più di 200 volte dalla televisione mozambicana, avevo vergogna di vederlo dopo un po’ di tempo perché la casetta che usavano era completamente rovinata: non c’erano più né suono, né immagine. Il film vinse un premio in Francia e io comincia a pensare che anche questo linguaggio fosse valido, che il cinema avesse forza.

“Il cinema è stato l’esplosione della realtà nella mia vita” ha detto Pasolini, che è uno dei miei punti di riferimento nel cinema. Pasolini e tutti gli altri, più che altro Pasolini perché mescolava diversi generi, faceva quel lavoro con le persone dei sobborghi e lavorava con non attori, attori non professionisti, era un intellettuale importante, con una forza importante, una persona di sinistra. Che era un esempio di vita importante.

Allora più o meno in questo modo cominciai a fare film. E ho realizzato personalmente in questo processo 20 o 30 piccoli film educativi. Attraverso la divulgazione di questi piccoli film in altri paesi ho avuto l’occasione, durante i festival, di entrare in contatto con altre persone e cominciai a essere invitato ai festival. Sorse la possibilità di un progetto più ambizioso, mi proposero una co-produzione con Belgio, Francia e Danimarca per una fiction in video.

A quell’epoca l’Istituto Nazionale di Cinema non produceva e così questo capitò come un’opportunità, non c’erano soldi per il cinema e i francesi portarono l’equipaggiamento video, la prima Betacam che arrivò nel paese. Feci un film di un’ora, una fiction: in francese La pleur, che era A colecta do diablo. E gli attori erano i vecchi combattenti, i guerriglieri, che interpretavano i propri ruoli.

Una storia un po’ naïf, che raccontava la situazione della guerra subito dopo la morte di Samora Machel. La morte di Samora Machel fa parte del film. Sempre mescolando la realtà con la fiction. E da quel momento cominciai a fare film.

D - Nei tuoi film è più frequente vedere lavorare attori non attori, probabilmente persone che hanno vissuto più direttamente la storia. Qual è la differenza rispetto agli attori professionisti?

R - Praticamente non ho mai lavorato con attori professionisti, a parte quella prima esperienza di Colecta do Diablo, con alcune persone di teatro, ma fu un’esperienza molto superficiale per me. Qui in Mozambico non abbiamo attori di cinema, sono attori di teatro, il teatro è completamente diverso dal cinema. Uno è espressione corporale, l’altro espressione facciale, è molto difficile.

Allora in questa relazione realtà-fiction io parto sempre da un fatto reale e poi lo elaboro, ci lavoro sopra per costruire una sceneggiatura. È molto più facile per me lavorare con persone che hanno vissuto queste storie. Generalmente nel 90% dei casi sono film ambientati nei campi, sono contadini, persone che hanno visto un solo film nella loro vita o non ne hanno mai visto uno.

Pertanto hanno una grande naturalezza davanti alla telecamera. Per loro la telecamera non è assolutamente niente perché non sanno quale sarà il risultato. Pensano al massimo che sarà una fotografia, che vedranno una fotografia alla fine.

Pertanto è tutto un lavoro di relazionamento con le persone che comincia quando vado a fare la ricerca per fare il film, che può durare anche alcuni mesi, e la sceneggiatura che è basata sulla vita quotidiana di queste persone o su un avvenimento speciale della loro vita. Pertanto è un po’ una catarsi in qualche modo, perché quando racconto un problema, un fatto diverso, una situazione o una cosa che è successa come in Disobediença e metto le persone a rivivere quel fatto, è una maniera per queste persone di liberarsi da quelle cose tragiche della loro vita. Loro riproducono quei fatti con una grande naturalezza.

Non solo riproducono, ma arricchiscono con nuovi avvenimenti, nuovi elementi. La sceneggiatura non è mai una cosa completamente chiusa, quando faccio un film di questi che non chiamo né documentario né fiction. Faccio una sceneggiatura abbastanza rigida, quasi seguendo una certa linea drammatica, quasi come fosse un sceneggiatura di fiction, quasi! Ma poi ci sono cose che cambiano durante le riprese, avvenimenti nuovi, la situazione che si evolve.

Bisogna avere una certa flessibilità per modificare la sceneggiatura e molte volte la storia si evolve in un’altra maniera. Molte volte!

D - Hai detto che la ricerca che si fa dura due o tre mesi. E a volte è necessario tornare sul posto.

R - E quando torno là a volte il personaggio è già morto.

D - Già, non c’è più. So che in Mozambico fare film è molto difficile. Qual è la tua esperienza, come riesci a fare tutti questi film?

R - Per prima cosa c’è una scelta che abbiamo fatto che è un po’ relazionata a Godard; Godard è stato qui nel 1978, e fu un periodo molto ricco per l’Istituto Nazionale del Cinema. In realtà io non ho mai studiato cinema, non ho fatto scuola di cinema. Ho fatto la scuola di giornalismo all’università, la scuola di giornalismo in Brasile, e cinema solo un poco, solo come appassionato di cinema lessi molti libri sul cinema. Ma imparai così attraverso le persone che vennero all’Istituto di Cinema dove formarono la generazione attuale dei cineasti mozambicani, e pochi hanno studiato in scuole di cinema.

Penso solo uno o due, mentre i 20 o 30 che lavorano in quest’area sono stati formati nell’Istituto Nazionale di Cinema, all’interno di questa dinamica che consisteva nell’invitare queste persone, come tecnici del suono, o cameraman, ma anche cineasti come Rui Guerra, Jean-Luc Godard, Jean Rouch e altri, che venivano qui e per alcuni periodi stettero presso l’Istituto Nazionale di Cinema e coi quali discutevamo dei nostri lavori, con alcuni piccoli corsi teorici, con qualche seminario, molto teorico nel caso di Godard. Ma il caso di Godard fu molto importante per me, in relazione a quello che esiste oggi in Mozambico, perché c’erano tre tendenze differenti a quell’epoca. Mi ricordo di una grande discussione fra i tre una certa notte, perché c’era Jean Rouch che faceva quel cinema etnografico in 8 mm. che doveva avere quella purezza totale e assoluta.

Poi c’era Rui Guerra che faceva cinema di fiction più formale e credeva nei 16 o 35 mm.. E improvvisamente appare Godard che è un grande cineasta. Tutto il mondo acclama Godard che con una misera telecamerina filma lui stesso da solo e con la moglie, facendo le sue esperienze con il video.

Fu la prima volta che io vidi come funzionava il video. E quando l’Istituto Nazionale di Cinema smise di funzionare e non c’era più possibilità di produrre cinema in Mozambico per i costi, noi subito abbiamo pensato che il video è la nostra opzione, nostra sopravvivenza perché ha costi molto più bassi, una tecnologia più pratica perché permette di vedere subito il girato, pertanto lavorando con la popolazione tu vedi subito e rifai; per lavorare nel cinema non ci sono laboratori, non c’è niente, i costi sono più elevati. Pertanto in questo senso il Mozambico è stato due volte all’avanguardia nell’Africa australe.

In un primo momento, subito dopo l’indipendenza, ci fu questa grande scommessa nel documentario. Negli altri paesi dell’Africa, nei paesi francofoni per esempio, c’era la grande fiction finanziata dalla Francia; il Mozambico faceva i sui piccoli documentari quotidiani che uscivano sempre. Così ne abbiamo prodotti molti, decine di documentari, oltre ai giornali di attualità.

E la seconda volta che siamo stati un po’ avanti fu quando optammo per il video. Quando tutta l’Africa pensava “il cinema, il cinema… non so che cosa”. Proprio qui nella regione noi fummo i primi a lavorare intensamente con il video. Così questo permise la creazione di nuove dinamiche.

L’Istituto Nazionale di Cinema chiuse, ma sorsero subito 5 o 6 piccole imprese di produzione, 10-12 anni fa, che producono molto. Producono abbastanza se paragonate allo Zimbabwe e all’Angola, ma non al Sudafrica che ovviamente ha una grande industria; in relazione agli altri paesi che hanno un’economia simile, il Mozambico produce molto di più e sempre in video, all’avanguardia in questo senso. Ha cominciato ad adoperare una tecnologia più appropriata, e per esempio in questo momento il video va molto oltre con il digitale, il formato 16:9, le nuove telecamere, etc..

Ho vari progetti, un po’ più grandi di fiction, e pensare di farli in 35 mm. credo che sia una cosa assurda. Non lo prendo più in considerazione, penso alla nuova telecamera della Sony che mi permette di fare un blow up e passare ai 35 mm.. E che risulta 5 volte più economico che fare una super produzione con equipaggiamento pesante in 35 mm..

Concludendo: il fatto di aver cominciato a lavorare con il video, e sempre su quella linea di documentari dell’Istituto Nazionale di Cinema, ci ha portato subito ad avere contatti e a fare produzioni per le televisioni europee: Channel 4 dell’Inghilterra, la ZDF tedesca, per cui questo innescò una nuova dinamica. Ho realizzato 2 o 3 progetti per BBC e Channel 4 e così sono riuscito a incassare denaro, piccoli contratti da 100-200 mila dollari. E poi cominciammo a farci conoscere.

Il lavoro mozambicano è valido, è un lavoro adatto per le televisioni europee, per il pubblico. O arvol de os antepasados, per esempio, ha partecipato a un concorso della BBC per cineasti del sud sulla migrazione. Sempre partendo dalla realtà, da una storia sul giornale; la prima preoccupazione dei mozambicani dopo la guerra, quando tornavano dai paesi vicini dove erano rifugiati, era l’incontro con gli antenati.

Allora io proposi questo argomento. La BBC ricevette 800 proposte, ne furono selezionate 4 e una era la nostra! E fu trasmesso da 80 televisioni: il mondo intero! E ciò ti da un’altra visione delle cose, cioè che non stai facendo un film per la televisione mozambicana, o per il cinema mozambicano, per 30-40 mila persone, ma stai facendo un film che sarà visto da 100 milioni di persone! Questo pertanto ha dato origine a una dinamica che si è andata evolvendo. Non ci siamo mai fermati, io faccio praticamente un film all’anno.

Negli ultimi 15 anni ho fatto un film all’anno. I fondi, i fondi sono sempre stranieri. Non ci sono risorse locali, non ci sono fondi.

Stiamo lottando in questo momento, con la creazione di Amocine, che è l’associazione nazionale dei cineasti; dopo 25 anni di cinema, ci siamo resi conto che era necessaria una struttura legale per fare pressione sulle autorità, per la creazione di una legislazione che appoggi il cinema nazionale, che crei la possibilità di ottenere fondi per fare film, anche se soltanto in modo simbolico, perché il Mozambico non ha soldi per fare grandi cose con le risorse locali. Pertanto, per tutti film che si fanno in Mozambico il 99% dei soldi, il 100%, vengono da fuori.

D - E da dove arrivano?
R - Dalle televisioni europee, nel mio caso, o ONG o Nazioni Unite e organizzazioni varie per questi film più istituzionali ed educativi, che io ho cercato di evitare un po’.

D - Il paradosso è che i film mozambicani vengono visti da milioni di persone nel mondo, trasmessi da molte televisioni, ma gli stessi mozambicani non li riescono a vedere. C’è stata questa esperienza del Cinemovel; c’è qualche possibilità che i cineasti mozambicani possano fare vedere i loro lavori? Ci sono 4 canali televisivi e alcuni film vengono trasmessi una volta, altri non sono trasmessi affatto.

R - Fondamentalmente la televisione mozambicana raggiunge un numero molto ristretto di persone nelle grandi città. Noi facciamo una cosa simbolica quando giriamo un film in una comunità, dopo facciamo sempre una proiezione sul posto per la comunità. Ma cosa vuoi, non esistono più cinema in Mozambico, sono stati trasformati in chiese, sono stati distrutti.

I pochi ristrutturati proiettano film nord americani, all’interno del sistema di distribuzione industriale. Le televisioni arrivano dove arrivano. Adesso c’è questo progetto, sempre una cosa limitata, di Film Afrik, che arriva nei posti pubblici, che mostrano 1000 copie del film, è un po’ complicato.

Un buon esempio è la Nigeria dove fanno 100.000 copie e hanno piccoli centri di distribuzione in tutto il paese e funziona; ma la Nigeria economicamente non si può paragonare al Mozambico.

D - Cos’è successo al materiale dell’archivio storico dell’Istituto Nazionale di Cinema?

R - L’archivio esiste, è là, molto mal conservato, disorganizzato. Nessuno ci mette le mani da oltre 10 anni. Ma l’Incendio non ha toccato l’archivio mozambicano, è ancora là. In quali condizioni non so esattamente.

Con l’Amocine, l’associazione dei cineasti, speriamo di poter fare qualcosa per questo problema, perché è più facile per un’associazione di cineasti avere i mezzi e i fondi per gestire una cosa così, che per una ente o un’istituzione che praticamente non esiste come l’Istituto Nazionale di Cinema, che sta cercando di trasformarsi in qualcosa, ma ancora non sa esattamente in cosa. Per esempio abbiamo un archivio qui degli ultimi 15 anni, tutti i film sulla guerra e tutto quello che abbiamo fatto è qui. Quasi 1000 cassette dalle U-matic quando cominciammo a lavorare in U-matic Low Band e dopo le U-matic Hi Band, e dopo il Beta, poi il Beta SP e adesso il digitale.

È lì ben conservato, non è catalogato, ma se voi volete immagini della guerra o dei rifugiati è tutto lì in video!

D - Vorrei parlare dell’esperienza che abbiamo fatto, portando il cinema alla popolazione con questa nuova tecnologia. Licinio è passato da lì e vorrei sapere qual è la sua impressione.

R - Io ho avuto questa sensazione in diversi momenti, nella misura in cui i film che io faccio, e sono la maggior parte dei film mozambicani, anche per la questione dell’interpretazione, sono documentari un po’ romanzati. E non lavoriamo con attori, ma con la popolazione. E la popolazione si sa esprimere solo nella sua lingua locale; nel momento in cui si fa parlare il contadino in portoghese, anche se lo sa parlare, è la fine del film, è una cosa completamente artificiale.

Sono film parlati in lingua locale, e se lo fate vedere nella zona in cui la popolazione parla quella lingua, quello da più risultati del migliore film di Hollywood perché le persone si riconoscono, vedono la propria vita. Una cosa importante, forse, da fare in Mozambico per la diffusione del cinema, ma non so in quale maniera, forse attraverso questo Film Afrik, sarebbe di doppiare i film nelle principali lingue nazionali; perché i sottotitoli nessuno li legge, il 95% della popolazione è analfabeta, e non parla il portoghese, capiscono la loro lingua ma non la sanno leggere. Se si doppiano i film nelle principali lingue, come il Macua, il Sena e altre del sud (ci sono 3-4 lingue principali qui nel paese), si può arrivare a qualsiasi tipo di pubblico, ovviamente se c’è una distribuzione che lo raggiunga.

Che arrivi fino là. È una strada lunga!

D - Vista la sua esperienza di lavoro in quest’area, ci potrebbe lasciare un messaggio soprattutto per coloro che sono all’inizio della loro carriera cinematografica? Quale crede che sarà il futuro del cinema in questo paese? Il cinema continuerà ad essere un’arma efficace? Quale potrà essere l’influenza del cinema nell’educazione delle nuove generazioni?

R - Guarda, io sono abbastanza pessimista, perché tutto quello che stanno ricostruendo, i cinema e il resto… In passato c’erano 50-60 cinema in tutto il paese, con una distribuzione organizzata dall’Istituto di Cinema, dove si potevano vedere in migliori film, Italiani per esempio, dove si vedevano i film africani, dove ogni 2-3 mesi c’era una settimana di film argentini, cubani. Penso che tutto questo non ci sarà mai più.

Perché è difficile poter recuperare i cinema, le sale sono state vendute ai grandi distributori internazionali che hanno i loro film e il cinema è commercio, è un prodotto, non è vero? Per cui io credo che quel grande momento, quell’uso romantico e militante del cinema è finito, e non torna, perché… come può? Con quali risorse? Voglio dire, il cinema in Mozambico, che è già stato catalogato un paese del terzo, quarto, quinto mondo, capisci? In cui non ci sono risorse per fare un film e quando un film viene prodotto non si sa dove mostrarlo, a parte una rete nazionale che non paga. Perciò è una cosa marginale. Noi facciamo film che trasmettono altre televisioni che hanno un interesse.

E c’era molto più interesse durante la guerra, la guerra e il resto. Ora non c’è più la guerra in Mozambico, non ci sono più i rifugiati. Adesso è molto più difficile vendere un progetto a una rete televisiva.

Soprattutto ora con la confusione dell’America. Se stessi in Afghanistan adesso starei facendo un film. Ma qui risulta più difficile vendere qualunque progetto.

Si è perso un po’ l’interesse. E d’altro canto non c’è una nuova generazione di cineasti perché non c’è più formazione. L’Istituto Nazionale di Cinema era una scuola di pratica.

A quei tempi aveva collaborazioni con vari paesi, le persone andavano via con borse di studio, andava a studiare cinema all’estero. Queste possibilità sono finite. Adesso il cinema è veramente un’arte di resistenza, è solo per quelli a cui piace il cinema.

Per questo abbiamo chiamato Amocine l’associazione, perché si deve proprio amare il cinema per continuare a farlo in una situazione critica e difficile. La nostra casa di produzione, l’Ebano, per esempio, è una delle 3-4 produttrici mozambicane che funzionano ancora dopo 10 anni e che producono continuamente film. Ma ogni volta che finisco un film mi dico “è l’ultimo”, perché è così difficile trovare i soldi, è così difficile montare una piccola struttura, un archivio, questo e quello, e l’equipaggiamento.

Non c’è nessun appoggio. Se si vuole importare una telecamera si devono pagare il 100% di tasse. Un’assurdità.

In Sud Africa le tasse sono 0% per importare cassette e equipaggiamento. Se io vado a fare copie del mio film in Sud Africa, devo pagare le tasse per riportare il film nel paese. Questo è assurdo, assurdo capisci? Questa è una lotta popolare che si prolunga, difficile e complicata.

Lottiamo sempre per questo, è difficile. Per cui sono un po’ pessimista. Se si vuole comprare una telecamera, sommando tutte le tasse si arriva quasi a pagare l’80% di tasse. Per questo tutto quello che abbiamo qua dentro è tutto di contrabbando.

Tutto! Telecamere, equipaggiamento, tutto lo studio di sopra tutto contrabbandato. Sapete come ho fatto? Come ho portato qui uno studio completo? Con una macchina diplomatica dell’ambasciatore, ho chiesto la macchina prestata a un ambasciatore mio amico, gli ho detto “prestami la tua macchina”. Sono andato in Sud Africa, ho messo tutto dentro la macchina dell’ambasciatore e l’ho portato qua. Se no non si riesce.

E poi… non c’è niente da parte dello stato per fare un film, non ti danno niente, tutto il denaro viene da fuori! Oltre tutto, le 4 o 5 imprese di video e cinema mozambicane che lavorano solo con le produzioni locali, noi abbiamo fatto i conti una volta, fanno entrare nel paese annualmente da 500.000 dollari a 1 milione di dollari grazie alla decina di film che vengono fatti. Denaro che viene da fuori e rimane nel paese! Prendi per esempio la Mozal, quella grande industria di alluminio, che ha investito nel paese 1 miliardo e mezzo di dollari esportando 150 milioni di dollari all’anno, ma questo denaro non rimane nel paese, no. C’è una certa importanza che non viene riconosciuta.

Quando tu con un lavoro indipendente, e artistico, metti un milione di dollari nel Paese, questo non è rispettato, non c’è neanche nessun sostegno. Voglio dire che ci sono solo tasse. Noi ci rivoltiamo, scriviamo lettere e manifestiamo, ma non cambia niente! Non è importante: l’importante è la Mozal! Un film mozambicano a volte è trasmesso in 50 televisioni, o 80 come O arvol de os antepasados o A guerra da água, ma questo non conta! Contano le cifre della Mozal che esibisce qui il lucro che esporta.

I soldi non rimangono. Il denaro dei film resta qui!

D - E il ministro della cultura?

R - È nostro amico. Camilo oggi ha pranzato con lui, hanno discusso tutta la mattina di questi stessi argomenti e così andiamo a pranzo con lui sabato prossimo, ma tutto è molto complicato: c’è il ministro delle finanze, c’è la dogana. È tutta la legislazione e l’assemblea della repubblica che non funziona.

Se vuoi cambiare una piccola legge devono passare 2, 4, 5 anni per cambiare questa legge: non ho più l’età per questo. Devo fare film di contrabbando!

Video intervista realizzata a Maputo nell’ottobre 2001